Henrik Ibsens skrifter

En av impulsene i en slik retning kan han ha mottatt fra forfatterinnen Camilla Collett, som helt siden 1850-årene hadde skrevet og talt på vegne av kvinnekjønnet. En sentral idé i romanen Amtmandens Døttre (1855) er kvinners rett til å følge egne følelser i valget av ektefelle (se innledningen til Kjærlighedens Komedie, HIS 4k, 69–72). Anna Caspari Agerholt skriver i sin bok Den norske kvinnebevegelsens historie at «Det er hatet til en drepende konveniens, til et forkvaklet kvinneideal, som er nerven i denne merkelige roman, likesom arbeidet for den kvinnelige følelses frigjøring er det springende punkt i hele hennes virke» (Agerholt 1973, 24). Senere fulgte en rekke bøker og artikler der Collett videreutviklet sitt syn. Hun ble etter hvert et viktig forbilde for den senere kvinnebevegelsen, uten at hun selv kan kalles kvinnesaksforkjemper i vår moderne betydning av ordet.

Camilla Collett og Ibsen kjente hverandre godt, men særlig nært skal forholdet ha vært mellom henne og Ibsens hustru Susanna. Vinteren 1871–72 oppholdt Collett seg i Dresden og besøkte da ofte familien Ibsen. På dette tidspunkt arbeidet hun med fortsettelsen av essaysamlingen Sidste Blade, som i 1872–73 utkom med Sidste Blade, 2den og 3dje Række. I den nye samlingen finnes blant annet essayet «Om Kvinden og hennes Stilling», hvor Collett slutter seg til John Stuart Mills synspunkter i hans ferske bok The Subjection of Women (1869). Denne hadde hun trolig lest i Georg Brandes’ oversettelse (Kvindernes Underkuelse, også den utgitt i 1869). Collett skriver: « Stuart Mill’s Bog er fortræffelig; men den lider af den samme Feil som alle alvorlige Bøger i vore Dage: at ingen læser den» (Collett 1912–13, b. 2, 208). Videre beskriver hun kvinnens livssituasjon og samfunnsmessige stilling som vesensforskjellig fra mannens. Det gjelder en felles lov for mann og kvinne, en annen lov bare for kvinnen, hevder Collett. Den er laget for å begrense kvinnens livsutfoldelse og selvrealisering:

Også på tysk område fantes det forfattere som tidlig sluttet seg til John Stuart Mills syn på kvinnens samfunnsmessige posisjon. Den tyske forfatterinnen og feministen Hedwig Dohm utgav i første del av 1870-årene flere feministiske bøker med krav om full juridisk, sosial og økonomisk likestilling mellom kvinner og menn. Den første av dem, Was die Pastoren von den Frauen denken, inneholdt skarp kritikk av to samtidige teologers kvinnesyn. Boken avrundes med Dohms bekjennelse «at jeg av hele mitt hjerte samstemmer med Stuart Mill […] når han sier at kvinnen (som enhver av skapelsens frembringelser) har sin tilværelses formål i seg selv, altså ikke i mennene» (Dohm 1872; til norsk ved HIS). I verket Der Jesuitismus im Hausstande (1873) krevde Dohm full stemmerett for kvinner. Senere fulgte Die wissenschaftliche Emanzipation der Frau (1874) og Der Frauen Natur und Recht (1876).

Når Ibsen i 1879 omtalte spørsmål knyttet til kvinnens samfunnsmessige stilling som «særlig tidsmæssige», hadde det altså mye for seg. Likevel nølte han selv lenge med å gjøre Stuart Mills synspunkter til sine egne. Georg Brandes sier i sin bok Det moderne Gjennembruds Mænd:

Det var denne siste strategien som etter hvert kom til å dominere diskusjonen. En rekke nordiske forfattere var i løpet av 1870-årene i ferd med å slutte seg til det de oppfattet som Georg Brandes’ litterære program om å sette problemer under debatt, og det var ikke uten grunn at nettopp kvinnens samfunnsmessige stilling ble et av de heteste debattemnene. Brandes selv hadde jo også bidratt aktivt nettopp til dette gjennom å oversette Stuart Mills bok med argumenter for likhet mellom kjønnene, blant annet med krav om almen stemmerett for kvinner og bedring av gifte kvinners eiendomsrett.

I ettertid virker slike krav berettigede. 1800-tallets europeiske kvinner – også de norske – hadde en ufri samfunnsmessig posisjon. Gifte kvinner var dobbelt ufrie, både underordnet mannen innenfor ekteskapet og mannen underlegen i sosiale og juridiske sammenhenger for øvrig. Kvinner hadde ikke samme rett som menn til utdannelse og fritt yrkesvalg. Adgangen til universitetsutdannelse for kvinner ble i Norge åpnet i 1882 (examen artium) og 1884 (adgang til embetsstudier). I Danmark skjedde dette noe tidligere, nemlig i 1875. Stemmerett var på dette tidspunkt (1870-årene) forbeholdt eiendomsbesittende menn, og norske kvinner fikk ikke alminnelig stemmerett før i 1913. Gifte kvinner hadde ikke juridisk råderett over egen formue og en mer begrenset rett til skilsmisse enn mannen. Det norske lovverket endret seg bare langsomt på disse områdene. På familierettens område gjaldt på dette tidspunkt fremdeles Kong Christian den Femtes Norske Lov av 1687. Ifølge denne var den gifte kvinnen juridisk umyndig. Ekteparets formue var felleseie, adgang til å opprette særeie kom først med en ny lov i 1888. Lovverket omtalte ektemannen som hustruens verge, han hadde full råderett over hennes del av felleseiet og kunne disponere det som sitt eget – også det hun eventuelt bragte med seg av formue inn i ekteskapet. Mannen kunne fritt stifte gjeld uten hustruens samtykke, men en tilsvarende rett gjaldt ikke den andre veien. Den gifte kvinne kunne ikke inngå kontrakter og heller ikke kausjonere. Norske Lov inneholdt også en bestemmelse om de forpliktelser mannen, dvs. fellesboet, hadde når det gjaldt gjeld eller avtaler inngått av hustruen:

Norske myndigheter gjorde det fra 1830-årene av vanskeligere enn tidligere å få skilsmissebevilling, og tallet på skilsmisser holdt seg meget lavt i vårt land helt frem til slutten av 1800-tallet. I perioden 1876–80 ble det i landet som helhet gitt 39 skilsmissebevillinger og 166 separasjonsbevillinger (H.M. Johansen 1996, 48, 55). Hanne Marie Johansen viser at «den dansk-norske skilsmisselovgivningen etter reformasjonen representerte den strengeste retningen i den protestantiske skilsmisseretten» (1996, 84). Hun fastslår også at kirken og protestantismen var bestemmende for utformingen av ekteskapsretten og tenkningen omkring familien helt opp til vår egen tid (1996, 126). Den norske innstramning av rettspraksis i skilsmissesaker var så streng at den kom i utakt med og ble mer konservativ enn tilsvarende i Danmark og Sverige (1996, 183–86). Etter 1825 ble reglene innskjerpet slik at ingen kunne få skilsmisse før tre år etter samlivsbrudd (Taranger 1911, 83–84). Innstramningen av norsk rettspraksis innebar også at tildeling av skilsmissebevilling på grunnlag av hor, rømning og andre tradisjonelle forhold ikke lenger ble gitt. «Folk som hadde slike lovbestemte skilsmissegrunner ble fra og med året 1825 konsekvent nektet bevilling og henvist til å gå veien om rettsapparatet [dvs. søke skilsmisse ved dom]» (H.M. Johansen 1996, 302). Fra 1850-årene av forsterket kirken sin kamp mot skilsmisse, og i 1859 presenterte en gruppe på over 400 norske geistlige et lovforslag for regjeringen, der de la til grunn at ekteskapet var en sedelig-religiøs institusjon, og at strenge skilsmissebestemmelser var til samfunnets beste. Men Justisdepartementet gikk imot dette. Arbeidet med en revidert (og modernisert) skilsmisselov ble tatt opp i 1880-årene (1996, 193–96).

Lov om Kvinders Myndighed av 1863 fastslo at ugifte kvinner over 25 år ble fullmyndige. Det samme gjaldt enker og skilte og/eller separerte kvinner. I 1866 fulgte Lov om udvidet Adgang til Haandværksdrift i Kjøbstæderne, der enker samt skilte og separerte kvinner, bosatt i kjøpsteder, kunne forlange næringsbrev og retten til å drive håndverk. Lov om Myndighedsalderens Nedsættelse m.v. av 1869 fastslo dessuten at enker, skilte og separerte kvinner hadde adgang til å få oppnevnt en lagverge som kunne gi råd og veiledning i formuesanliggender når de ønsket det. Lagvergen skulle oppnevnes av sorenskriverfullmektigen på landet og av magistraten og formannskapet i byene (Blom & Tranberg red. 1985, 151–52).

I 1871 nedsatte Stortinget en kommisjon som skulle behandle formuesforholdet mellom ektefeller og hustruens rettslige stilling. I innstillingen fra 1875 gikk de tre kommisjonsmedlemmene inn for at hustru med fullt særeie skulle kunne bestyre sin eiendom som om hun var ugift, og fortsette sin tidligere næringsvirksomhet. Også hustru som levde i fullt formuesfellesskap med mannen, skulle ha råderett over det hun tjente ved eget arbeid. Men bare ett av medlemmene i kommisjonen, jusprofessoren Torkel Halvorsen Aschehoug, gikk inn for at hustruen også skulle være myndig utenfor det formuesrettslige området – men med den begrensning at hun ikke kunne inngå bindende avtaler eller kontrakter om eget arbeid som stred mot hennes plikter som mor og husmor. Mannen skulle fremdeles være «husbond i deres bolig», bestemme familiens oppholdssted og ha avgjørende myndighet når det gjaldt barneoppdragelsen. I Stortingets behandling av forslaget om hustruens personlige stilling falt Aschehougs forslag. Opprettelsen av særeie ble regnet for å stride mot Guds vilje. Regjeringen uttalte at det var «en saare betænkelig Sag at røre ved den gjældende Ægteskabsordning, som jo stemte overens med Kirkens Opfatning af Ægteskabets Væsen» (Agerholt 1973, 129–30).

Samtidens forfattere kunne altså ha sine grunner til å gjøre kvinnespørsmålet til et sentralt emne i det moderne gjennombrudds debattbøker, og slik litteratur begynte å prege siste del av 1870-årene. Men disse verkene belyste ikke bare juridiske og sosiale spørsmål. Også kvinnens rett til et fullt utviklet følelsesliv og erotisk liv stod sentralt, slik man ser det i Jens Peter Jacobsens roman Fru Marie Grubbe (1877). Jacobsen hadde også vært tidlig ute med å introdusere Charles Darwin i den nordiske litterære offentligheten. Darwins On the Origin of Species by Means of Natural Selection utkom i 1859. Jacobsen presenterte bokens teorier i en artikkelrekke i Nyt dansk Maanedsskrift 1871–73, og i 1872 utgav han verket i dansk oversettelse under tittelen Arternes Oprindelse ved naturlig Selektion eller ved de heldigst stillede Formers Sejr i Kampen for Tilværelsen. Gjennom disse publikasjonene gjorde Jacobsen utviklingslæren og forestillingen om at menneskets utvikling var et resultat av arv og miljø, til aktuell kunnskap i Skandinavia. Dette kom også til å spille med i forfatternes fremstilling av tidens kvinneliv og kvinneoppdragelse.

Bjørnstjerne Bjørnsons realistiske roman Magnhild (1873) forteller om en kunstnerisk begavet kvinnelig hovedperson som lever i huset hos en prestefamilie og giftes bort til en eldre mann. Ekteskapet er ikke lykkelig. Hun forelsker seg i en ung musiker, men han blir borte uten at det etableres noe forhold mellom dem. Likevel bryter hun ut av ekteskapet og reiser til Amerika for å realisere sine egne kunstnerevner som sangerinne. Boken ble oppfattet som usedelig og skapte sterk debatt da den kom ut. I brev til sin forlegger Frederik Hegel skriver Ibsen at han har lest Bjørnsons roman «med megen interesse» (22. november 1877). Våren 1879 fullførte Bjørnson også dramaet Leonarda. Urpremieren ved Christiania Theater 22. april 1879 ble en suksess, men da Det kongelige Theater i København senere på året refuserte stykket, førte det til en stor avisfeide. Skuespillet utkom som bok 11. september 1879. Også i Leonarda behandles kvinnens rett til skilsmisse. Samme år utkom dessuten den danske forfatter Erik Skrams roman Gertrude Colbjørnsen. Her er hovedpersonen en ung, uerfaren pike som blir forlovet med en 20 år eldre advokat. Hun forelsker seg i en ung maler, men gifter seg likevel med advokaten. Lenge mangler hun mot til å bryte ut av ekteskapet, men til slutt blir hun og mannen skilt. Også denne romanen skapte stor oppmerksomhet og indignasjon – skilsmisse var ennå ikke sosialt akseptabelt i borgerlige kretser.

Bjørnson markerte sitt syn på kvinnens situasjon i full offentlighet. Etter at han våren 1878 hadde holdt et foredrag på Lillehammer, gjengav den konservative avisen Morgenbladet et anonymt brev, der en mann som hadde vært til stede, sa:

Som nevnt hadde Camilla Collett vært en av de første som i litterær form stilte krav om kvinners rett til full personlighetsutfoldelse. Men for henne var det ikke i første rekke krav om lik rett til utdannelse og yrkesvalg eller juridiske diskusjoner av familierettslig art som stod i sentrum. Viktigere enn dette var kravet om «å være i sannhet». Kvinnen var for henne forhindret fra å realisere sin sanne personlighet, og det var et fritt personlighetsvalg som lå Collett sterkest på hjertet. Dette harmonerer med og kan være et direkte resultat av hennes interesse for Søren Kierkegaards eksistenstenkning, som allerede må ha gitt viktige impulser til kvinneskildringen i Amtmandens Døttre (jf. innledningen og sakkommentarene til Kjærlighedens Komedie, HIS 4k).

Et tilsvarende personlighetskrav satte også preg på den generelle kulturdebatt i samtiden. I 1877 utgav Georg Brandes sin bok Søren Kierkegaard, der vekten ligger mer på utviklingen i forfatterskapet og på personlighetsfilosofien enn på Kierkegaards religiøsitet. Brandes konsentrerer fremstillingen om Enten – Eller, Frygt og Bæven og Stadier paa Livets Vej.

I oktober 1877 holdt Bjørnson en berømt tale i Det Norske Studentersamfund, «Om at være i Sandhed». Talen ble i sin helhet gjengitt i Morgenbladet 3. november. Noe av bakgrunnen må søkes i at Bjørnson på dette tidspunkt var i ferd med å forlate sin tro på kristendommen. Han vender seg mot alt som for ham har preg av hykleri og usannhet, i særdeleshet religion og presteskap. I tillegg konsentrerer han oppmerksomheten dels om økonomiske skjevheter i samfunnet, dels om et eksistensielt sannhetsbegrep. Det er dette siste som blir viktigst. Bjørnson nevner to av Ibsens seneste verker som innledning til foredragets diskusjon av sant og falskt i menneskelivet:

Ibsen gav uttrykk for lignende tanker, både i sine skuespill og privat. I et brev til Laura Petersen – den senere Laura Kieler – skrev han 11. juni 1870 at «Det kommer ikke an på at ville det eller det, men på at ville det, som man absolut må, fordi man er sig selv og ikke andet. Hele resten fører ind i løgnen.» Harald Beyer (1924, 175) har knyttet dette utsagnet direkte til assessor Wilhelms ord i Enten – Eller : anden Del: «det store er ikke at være Dette eller Hiint; men at være sig selv, og dette kan ethvert Menneske, naar han vil det» (Kierkegaard 1997, b. 3, 173).

Når Ibsen skrev nettopp til Laura Petersen om betydningen av å være seg selv, virker det nesten som et forvarsel om hva som skulle komme. Hun var nemlig den kvinnen som senere kom til å bli oppfattet som modellen bak Nora i Et dukkehjem. Dette ble trukket frem umiddelbart etter at stykket var publisert. Allerede 30. desember 1879 skrev J.P. Jacobsen i brev til Edvard Brandes: «Dukkehjemmet antager jeg baseret paa den Historie med Forfatterinden Laura Kieler […] som skrev sin Mands Navn efter paa en Veksel […] for at betale sin Modehandler, og hvem Manden i den Anledning skilte sig fra» (G. Brandes & E. Brandes 1939–42, b. 2, 344; jf. også siste kommentar til Ibsens brev til Hegel 8. oktober 1878). Ganske snart ble dette en alminnelig oppfatning, omtalt i flere aviser, noe som skapte store problemer for Laura Kieler. Saken var imidlertid langt mer nyansert enn den alminnelige oppfatning ville ha det til.

B.M. Kinck har i en stor artikkel i Edda redegjort for dette forholdet. Han går også inn på Ibsens holdning til anklagene om at han hadde benyttet Laura Kielers liv som råstoff til sitt skuespill:

Det første møtet mellom Ibsen og Kieler fant sted i København 1870. Han inviterte henne da til å besøke seg i sitt hjem i Dresden, dit hun kom i 1871. Også den følgende sommer bodde hun i Dresden, der hun nesten daglig omgikkes familien Ibsen. Han skal ha satt pris på hennes ungdom og friske ynde, og kalte henne med kjælenavnet «lerkefuglen» (Kinck 1935, 504). Etter farens død i 1872 flyttet Laura Petersen med sin mor til Danmark, der hun i 1873 giftet seg med filologen Victor Kieler. Allerede på et tidlig tidspunkt opplevde hun problemer i forholdet til ektemannen, som hadde dårlige nerver og et voldsomt temperament. Ifølge henne selv var hans raserianfall «like ved sinnssykens grense så snart det gjaldt penge», og hun skal ha følt en «angstbesettelse likeoverfor vredesutbruddene i hjemmet» (sitert etter Kinck 1935, 505, 518).

Laura Kieler prøvde selv å bidra til familieøkonomien ved litterært arbeid. Da mannen ble syk – sannsynligvis av tuberkulose – ble han rådet til et opphold i Syden. Han nektet å be sin velstående far om økonomisk støtte til reisen, og Laura opptok derfor, uten mannens vitende, et lån i en norsk bank, med en pålitelig norsk venn som kausjonist. Hun skjulte sannheten om hva pengene skulle brukes til, både overfor sin mor og kausjonisten, og ektemannen må ha trodd at hun hadde tjent dem på sitt forfatterskap. Ved hjelp av dette lånet kunne ekteparet reise sørover. Opphold i Sveits og Italia gjorde Victor Kieler frisk. Hjemreisen la de om München, der de besøkte familien Ibsen. Der fikk Susanna Ibsen høre om lånet og om at Laura Kieler ikke hadde greid å betale avdragene med inntekter fra sin skribentvirksomhet, slik hun hadde planlagt (Kinck 1935, 504–06). Etter hjemkomsten ble det derfor nødvendig for henne å oppta enda et lån i en dansk bank, mot kausjon av en fjern slektning i Norge. Dette lånet forfalt mens Laura Kieler lå i barselseng, uten mulighet til å innfri det. Hennes slektning i Norge var i mellomtiden også kommet i økonomiske vanskeligheter og kunne ikke oppfylle sine forpliktelser. Hun forsøkte nå å få hjelp fra ulike kanter, og skrev også brev både til Susanna Ibsen og til Ibsen selv, der hun bad ham om å anbefale utgivelse av romanmanuskriptet Ultima Thule slik at hun kunne skaffe seg nødvendige inntekter. Ibsen svarte henne i brev 26. mars 1878 at «et sådant i alle henseender forfejlet hastværksarbejde vilde for lange tider, og det med fuld ret, ødelægge Deres literære navn og kredit». I brevet heter det videre:

I sin desperasjon skrev Laura Kieler en veksel som ikke ble akseptert som gyldig av banken. Deretter rev hun den i stykker og sendte stumpene til sin ektemanns rike slektning, som en bønn om hjelp. Han brukte den i stedet mot henne. På dette tidspunkt utviklet hun en nærmest psykotisk tilstand. Hun kjøpte et kostbart møblement for å blidgjøre ektemannen, men uten å kunne betale hverken dette eller innfri sine tidligere lån.

Hennes mann reagerte med raseri da sammenhengene kom opp. Det nyfødte barnet ble tatt fra henne, og hun selv ble tvangsinnlagt på psykiatrisk sykehus, der hun ble værende omtrent en måned. Ekteskapet ble oppløst, og Laura Kieler ble tvunget til å gi avkall på sine barn. Etter to år ønsket imidlertid Victor Kieler hustruen tilbake, og hun samtykket for igjen å kunne være sammen med barna (Kinck 1935, 511).

Ibsen fikk vite om innleggelsen i brev fra Victor Kieler i 1878. I brev til sin forlegger Hegel skriver Ibsen 2. august 1878:

B.M. Kinck viser hvilken belastning det var for Laura Kieler at mange trodde hun var Noras modell. I årene som fulgte, gjorde hun flere forgjeves forsøk på å få Ibsen til å benekte forholdet. Blant annet bad hun deres felles bekjente Frederika Limnell om å kontakte Ibsen for å få en erklæring om at han ikke hadde benyttet hennes skjebne som råstoff for sitt drama (jf. brev fra Limnell til Ibsen 10. juni 1890). Ibsens unnvikende svar til Frederika Limnell er datert München 1. juli 1890:

Men allerede i samtiden bemerket man det problematiske ved genretilknytningen. Den norske forfatteren John Paulsen, en bekjent av Ibsen, skrev en omtale av dramaets oppførelse ved Residenztheater München i mars 1880. Der heter det:

Den kanadiske litteraturforskeren Erroll Durbach setter fingeren på det problematiske, nærmest paradoksale i Ibsens kombinasjon av begrepene «nutids-» og «tragedie»: «Can a Norwegian housewife play the tragic hero? […] What place is there for another Antigone in complacent middle-class life where all tragic gestures are doomed to incomprehension or incredulity?» (Durbach 1991, 56). Durbach svarer med å se stykket som uttrykk for en helt ny genre, hverken utelukkende moderne eller utelukkende tragisk, en «tragedie uten tårer». Det nye er at Ibsen har befolket dramaet med europeiske middelklassemennesker og utformet dialogen som tilsynelatende dagligdagse samtaler. Også den klassiske tragediens guder har forsvunnet fra Ibsens virkelighetsbilde. Likevel har stykket mye til felles med den klassiske tragediegenren ved at det viser en personlighetskonflikt der Nora gjennom en moralsk krise dekonstruerer et falskt selvbilde og må gjenskape seg selv som «another being», et annet menneske (1991, 58). Hun må med andre ord velge et nytt selv. Når hun frir seg fra konvensjonelle samfunnsroller som hustru og mor, overlates hun til en smertefull prosess nært i slekt med den de klassiske tragedieheltene gjennomgikk, kjennetegnet av oppløsning, kaos og sammenbrudd. Til gjengjeld opplever hun også – som sine litterære forgjengere – «recovery, self-ordering and restoration […] Little by little the doll dies, and the walls of the dolls’ house begin to crack» (1991, 61–63). Durbachs tragedietolkning står i gjeld både til Kierkegaards tragediebegrep og til tidligere forskeres behandling av Et dukkehjem. Også han legger altså hovedvekten på en eksistensiell forståelse av hovedpersonens karakterutvikling og sier mindre om tekniske sider ved stykket, relatert til tragedien som genre.

En individuell opprørstrang (som hos Leech) eller trang til eksistensiell søken (som hos Durbach) kan sees i sammenheng med Kierkegaards teori om hva som kjennetegner den moderne tragedie. I den pseudonymt utgitte avhandlingen «Det antike Tragiskes Reflex i det moderne Tragiske» i Enten – Eller : første Del fra 1843 sier Kierkegaard / Victor Eremita at en hovedforskjell mellom den antikke og den moderne tragedie består i «den forskjellige Art af tragisk Skyld» (Kierkegaard 1997, b. 2, 143). I en moderne verden er mennesket overlatt til seg selv og står ikke lenger i samme relasjon som tidligere til familie og slekt. Den moderne Antigones slektsskyld er derfor ikke, som den klassiske, noe på forhånd gitt, en familieskyld eller et utvortes faktum som også medfører hennes egen sorg. I stedet oppstår den moderne tragiske skyld ved at Antigone ikke kan røpe slektsskylden, hun kan og vil ikke meddele seg til noen. Hun kan ikke kommunisere sin sorg og må bære sin smerte i taushet. Den moderne Antigone har en hemmelighet som alltid må holdes utilgjengelig for andre,

Flere av dem som har vært opptatt av skuespillets dramatiske konstruksjon, har imidlertid sett det i en annen kontekst enn tragediens og det sosiale debattdramaets. Allerede da stykket kom ut, skilte kritikeren Edvard Brandes mellom en ytre og en indre handling i Et dukkehjem. Den ytre, som for ham er ensbetydende med dramaets intrige, spinnes rundt forholdet mellom Nora og sakfører Krogstad, den indre handlingen gjelder forholdet mellom ektefellene Helmer:

Omkring 1870–80 var repertoaret ved flertallet av nordiske scener fremdeles dominert av fransk salongkomedie. En almen oppfatning hos publikum var at teater primært skulle være underholdning. Margareta Wirmark skriver i boken Noras systrar:

Dette betyr likevel ikke at utviklingen innen dramaets område stod stille. I forlengelsen av Scribes intrigeteknikk skrev produktive dramatikere som Émile Augier, Alexandre Dumas d.y. og Victorien Sardou etter hvert skuespill som inneholdt politisk, sosial og moralsk problemdebatt (jf. HIS 13k, 62). Disse såkalte borgerlige komedier, salongstykker eller konversasjonslystspill avvek klart både fra det romantiske idealistiske drama og fra egentlig tragediediktning, og selv om de ikke kan sidestilles med den senere realismens problemdrama, rommer de tendenser som peker i denne retning.

Etter hvert hadde Ibsen begynt å innføre små drypp av enstavelsesformer i presens: Det finnes én enkelt forekomst av tar i Hærmændene paa Helgeland (1858) og én av formen blir i Svanhild (1860). Frekvensen øker i Kjærlighedens Komedie (1862) med to forekomster av ber og tre av lar, 20 av tar (men for eksempel tag i imperativ) og en mengde blir, men én forekomst av bliver. Både her og videre forekommer begge former av verbet både i replikker og sceneanvisninger, tostavelsesformer benyttes litt oftere enn enstavelsesformene i sceneanvisninger. I Kongs-Emnerne (1864) forekommer formen bliver 14 ganger mot 11 blir, ellers finner vi bare tostavelsesformer av verb. (Dette språklige trekket har kanskje sammenheng med stykkets sagapregede emne.) Det er ellers begrenset hva man kan slutte av frekvens og fordeling i det enkelte drama.

I Brand (1866) benyttes formen blir 50 ganger og bliver to ganger, trolig kun av hensyn til rytmen. Peer Gynt (1867) har 53 forekomster av blir mot seks bliver. Bare én tostavelsesform forekommer i replikk, nemlig Dovregubbens «Nu bliver jeg, sandt for Udyden, vred» (HIS 5, s. 557 l. 16). I De unges Forbund (1869) er formen blir gjennomført i replikker, men vi finner én forekomst av bliver og to av vedbliver i sceneanvisningene. At den mer tradisjonelle tostavelsesformen foretrekkes som etterledd i sammensetninger, er vanlig i samtiden og også senere i 1907-rettskrivningen, som for øvrig sidestilte enstavet og tostavet infinitiv av de undersøkte verbene. Samtlige av de infinitivene det gjelder, er i De unges Forbund tostavede, noe som er litt overraskende i dette første samtidsdramaet på prosa. I Kejser og Galilæer (1873) forekommer bli én gang. Av dette dramaets 16 forekomster av blir finnes like mange i sceneanvisninger og i replikker. I Samfundets støtter (1877) har ingen av de undersøkte ordene enstavet infinitiv; samtlige forekommer som tostavede: 46 blive, 40 have, 19 tage, 6 give, 2 drage og 1 bede. I presens opptrer 23 blir (4 bliver), 5 gir (4 giver), 2 lar (8 lader), 3 tar (14 tager), 2 beder (0 ber). Den eneste av de seks bliver som ikke forekommer i sceneanvisning eller sammensetning, er konsul Bernicks «Vi bliver sammen, Aune» (HIS 7, ). I Et dukkehjem forekommer bli fire ganger, ellers er infinitivene tostavede, men en nyhet, nemlig forkortelse ved bruk av apostrof, dukker opp: Ved siden av 9 blive, 6 give og 42 have er det 7 bli’e, 2 gi’e og 11 ha’e. Uten apostrof forekommer svie ( og ). Dette kan ha sammenheng med språkrytmen. På grunn av forskjellen mellom bli og bli’e må man nemlig kunne anta at uttalen i det siste tilfellet skal være tostavet. I presens forekommer 30 blir (én bliver finnes i sceneanvisninger), 25 tager (6 tar), 2 gier og 1 gi’er (1 giver), 5 lar (2 lader), 2 drager (0 drar), 1 ber (4 bede, 4 beer og 3 be’er). Også i presens innfører altså Ibsen her apostrof i tostavede former: be’er ( , og ), gi’e(r) ( , og ), men gier i en sceneanvisning ( ) og hos Helmer ( ). Det er vanskelig å se noen konsekvens i fordelingen av tostavelses- og enstavelsesform og bruken av noe midt imellom i presens, i replikker uttalt av én og samme person:

Av dette kan vi slutte at Ibsens valg av enstavelses- eller tostavelsesform av de undersøkte (og eventuelt noen lignende) verb er resultatet av en langvarig og på dette tidspunktet fremdeles pågående prosess. Valgene ser i stort omfang ut til å bero på handling, situasjoner og sinnsstemninger hos rolleinnehaverne og på stilnivå og betydningsnyanser, for eksempel blive om å forbli, tostavelsesform som etterledd i sammensetninger og lade med til dels de ulike betydninger som ordet har fremdeles. Men ved å sammenligne hvilke former som først benyttes, deretter forlates og så kommer tilbake igjen, får man inntrykk av adskillig eksperimentering og vakling hos Ibsen. Det er som om dramatikeren har hatt en finger på tidens språklige puls og funnet at den har banket ujevnt. Skal man etablere felles kronologi for de undersøkte verbene, kan man si at enstavet presensform innføres tidligere og oftere enn enstavet infinitiv, og begge deler før enstavet perfektum partisipp, der dette ikke var standardform.